Qu’est-ce que l’art ?

Sur cette question je reconnais que ma culture est très lacunaire. Je voudrais néanmoins proposer une réponse à partir de quelques réflexions que je me suis fait récemment.

Si on me demandait ce qu’est l’art :

Je dirais que l’art est une des formes de rapport de l’homme au monde (quelques autres étant la religion, la science, la philosophie, correspondant respectivement aux questionnements « pourquoi ? » « comment ? » « qu’est-ce que ?). Comme tous ces domaines l’art est un domaine aux contours flous.

Avec l’art l’homme a un rapport esthétique au monde qui passe par des objets qu’il crée. Il  ressent et dit le monde, il dialogue avec lui. Il l’aime ou le redoute, l’embellit, y ajoute de l’harmonie, de l’utopie,  etc.  A travers l’art l’homme s’assujettit le monde (son époque, sa vie et sa mort, sa personne, sa relation à l’autre, sa sexualité). Mais l’homme est lui-même façonné par son monde. Il est un produit de son époque, de sa société, de sa classe. De sorte qu’à travers l’art la société, l’époque et l’homme qui leur correspond se disent eux-mêmes. Il y a ainsi une correspondance réciproque et productive entre une époque et son art (1).

L’art n’en est pas moins un fait anthropologique premier.  Demandez à un enfant de dessiner un bonhomme. Avec les plus belles couleurs qu’il trouvera,  il dira tout ce qu’il perçoit, qu’il imagine, qu’il sait du bonhomme. Il aura à cœur par exemple de dessiner les cinq doigts de chaque main, les boutons du vêtement, les yeux et les cheveux etc. Il vous montre ainsi ce qu’est l’art et combien l’art est constitutif de l’être humain. A travers ces petits travaux le psychologue saura diagnostiquer le rapport de l’enfant aux autres (aux adultes), ce qui l’attire, ce qu’il craint, comment il se voit dans son rapport à autrui (2).

L’homme du néolithique qui peignait sur les murs des grottes ne faisait pas autrement que l’enfant. Il dit son monde, ses craintes et ses espoirs (de chasse fructueuse, de danger surmonté) mais aussi sa fascination face à la fécondité, la puissance et à l’indépendance des animaux.  C’est son rapport esthétique au monde qui fait de ses œuvres des œuvres d’art. Cela reste vrai même si l’idée d’art lui était étrangère et s’il poursuivait un tout autre but. Les œuvres humaines sont généralement hybrides : à la fois artistiques et religieuses ou bien utiles, divertissantes ou de pompe et d’apparat et artistement ouvragées etc.(3) La production d’œuvres exclusivement artistiques est une idée récente.

Maintenant voyez l’urinoir de Duchamp. Il ne l’a pas créé. Ce qu’il exhibe ce n’est pas sa création,   mais son moi. Il se veut tout puissant car comme se transformait en or tout ce que touchait le roi Midas, tout ce qu’il touche devient œuvre d’art (un urinoir, un porte-bouteille, une roue de vélo etc.). Il est l’individu moderne égocentrique, cynique, opportuniste et faux (vide).   Il  a tout de même raison dans ce qu’il fait puisque le monde l’applaudit et se retrouve en lui. Il révèle une époque et une société à elle-même ou plutôt même la devance et l’annonce. Mais il a pourtant tort finalement car en faisant cela il entreprend la destruction de l’art, ce qu’il appelle art, au-delà du symptôme, n’est plus de l’art mais exhibition, parade et esbroufe. Ce n’est en rien la manifestation d’un rapport esthétique au monde. C’est un attentat intellectualisé à l’art.

L’urinoir de Duchamp n’est pas une œuvre d’art, cela reste juste un urinoir (4). Ceci indépendamment du fait qu’il soit beau ou laid. La question de la beauté, de la qualité de l’œuvre vient après coup. La beauté n’appartient pas exclusivement aux œuvres d’art. Les choses de la nature sont souvent très belles, plus belles que la plus réussie des œuvres d’art. Elles ne sont  pourtant pas des œuvres d’art. La question de la beauté n’est posée pour les œuvres d’art que parce qu’elles sont des choses créées et  qu’elles se présentent comme œuvres d’art, parce qu’elles prétendent être appréciées comme œuvres d’art, comme manifestations d’un rapport esthétique au monde. La question de la beauté est une question après coup, celle de l’évaluation de l’œuvre.

Ce n’est que lorsqu’un objet est reconnu comme œuvre d’art que se pose la question de son évaluation esthétique et de là celle des critères d’évaluation – celui de la subjectivité et de l’objectivité, de son style, de sa cohérence, de sa nouveauté, de son originalité et en final de la compétence des évaluateurs.   

Imaginons maintenant la photo d’une chose remarquable. Une  fleur extraordinaire par exemple photographiée à des fins de documentation botanique. Pour celui qui l’a faite cette photo n’est pas une œuvre d’art car quand il l’a faite il avait un rapport utilitaire ou scientifique à cet objet. Supposons maintenant que charmé par l’étrangeté et la beauté du cliché, il en fasse un second tirage. Il l’encadre, l’expose pour le contempler à loisir et prolonger ainsi son plaisir et sa méditation. Il a à ce moment un rapport esthétique à ce tableau, celui-ci devient alors pour lui une œuvre d’art. Encore une fois, c’est le rapport esthétique au monde par le médium de l’objet créé qui fait de celui-ci une œuvre d’art.

J’ai conscience que cette réponse exclut du domaine de l’art beaucoup de choses qui sont considérées institutionnellement comme en faisant partie, même si elles font l’objet de vives controverses. Mais est-ce vraiment un problème ? Si toute œuvre d’art a un sens, tout ce qui a un sens n’est pas œuvre d’art :  que sont  un objet ou une conduite (une « performance », une « attitude », une « posture », une « démarche » ) qui sont le support d’un discours idéologique (quand bien même il porterait sur l’art) qui déclarent vouloir inviter à la réflexion ou promouvoir la convivialité, ou qui n’ont d’autre objectif que la provocation, la transgression ou la dénonciation ?   Si toute œuvre d’art a ou voudrait avoir une qualité esthétique, tout ce qui est esthétique n’est pas de l’art : qu’est-ce qu’un beau geste en sport, une parade élégante, une feinte subtile etc . ?  Et bien, tout simplement rien d’autre que ce qu’ils sont ! Qu’est-ce-ce qu’un objet qui est la manifestation d’une activité ludique, sinon ce que je viens tout juste d’en dire ? (5)  L’enfant qui dessine peut aussi avoir une activité ludique (c’est  même souvent le cas). Alors il ne cherche pas à faire beau, ni à dire ce qu’il ressent, il s’amuse. Son dessin n’est alors pas une œuvre d’art.

On peut très bien admettre que figurent dans les expositions d’art ou les musées des objets qui ne sont pas à proprement parler des œuvres d’art dès lors qu’elles interrogent l’art, qu’elles sont au sujet de l’art. Cela parait beaucoup plus discutable  si ce n’est pas le cas. Les questions au sujet certaines productions de l’art contemporain sont donc légitimes. Elles ne doivent cependant pas conduire à censurer et à imposer un art officiel. Le monde de la culture doit rester libre même quand il divague (pourvu qu’il ne soit pas trop inféodé à l’argent). Ce n’est d’ailleurs pas seulement dans les  départements d’art contemporain qu’on voit des choses dont la réalité artistique est discutable. Elle n’est même souvent pas affirmée. Une momie, un objet utilitaire très ancien, un débris de vase, une arme rouillée etc. ne sont pas des objets d’art. Ils ont toute leur place dans les musées (qui ne sont que rarement exclusivement des musées d’art).  Le problème de l’art contemporain est plutôt qu’il multiplie les sujets de litige, que sa prolixité n’a d’égale que son caractère problématique.

PS : On pourrait me reprocher d’avoir une conception dogmatique de l’art et dire que j’impose une définition au lieu de partir de ce qui se fait. A cela j’objecterais que le choix de considérer comme art tout ce qui est présenté comme tel par « le monde de l’art » c’est-à-dire par des autorités constituées (directeurs de collection, galeristes, critiques ou amateurs fortunés) n’est pas seulement tout autant dogmatique : il est conformiste et dispense de toute réflexion (et non d’imagination car il est bien difficile de justifier certaines manifestations données pour artistiques !). Ce choix conduit à des paradoxes comme de soutenir que l’art est indéfinissable, ou que sa définition n’est jamais achevée parce qu’il est en perpétuel renouvellement, que potentiellement tout est art etc. C’est-à-dire au relativisme échevelé de l’idéologie dominante. Relativisme dont on trouve la critique dans le livre « du narcissisme de l’art contemporain » d’Alain Troyas et Valérie Arrault :

« Selon le libéralisme libertaire, il est désormais impensable de porter un jugement rationnel sur un objet candidat au statut artistique. Il n’y a plus d’autres critères que l’autosatisfaction de  l’art. Conformément à ce nouveau principe, l’art dit contemporain peut s’approprier n’importe quelle banalité et lui attribuer une valeur d’échange extraordinaire pourvu que sa subjectivité la légitime. C’est par ce dispositif qu’il pense retrouver l’harmonie fusionnelle « de l’art et de la vie ». Or, il ne fait qu’effacer les limites entre les choses du monde et lui, au point qu’on ne peut que rarement l’en distinguer, si ce n’est par la signalétique textuelle qui le désigne comme œuvre, s’abandonnant ainsi à l’arbitraire du jugement le plus subjectif qui soit« 

 

1- Yves Michaud écrit dans « la crise de l’art contemporain » page 198, en interprétant Gérard Genette « L’œuvre d’art » : « La relation esthétique consiste en une réponse affective à un objet attentionnel considéré sous un aspect et elle est éminemment subjective, même si l’on constate des convergences d’appréciation« . De cela je retiendrais le mot « affectif » mais il me semble que son caractère subjectif n’est qu’apparent. Il est en fait surtout politique dans le sens où il est marqué par une époque, une société, une classe et de l’idéologie (cf. Bourdieu « la distinction« . Voir à ce sujet mon article « la fausse tolérance« 

2 – Car toute œuvre d’art porte à la fois le sens que son créateur a voulu lui donner et ce qu’il dévoile de lui-même, de son rapport au monde et à autrui; elle est en même temps discours et symptôme. Une œuvre que son auteur voudrait vide de sens, qui serait pur formalisme, resterait par cela même un symptôme (révélant à la fois une personnalité et une époque). Les œuvres modernes ou contemporaines ont souvent pour ambition de renouveler l’esthétique. La multiplicité des courants, des écoles et des sectes artistiques révèlent une société et un monde travaillés par de fortes tensions (internes et internationales), une société et un monde en crise (dont la crise devient du même coup une crise de l’art – lire à ce sujet : art contemporain et impérialisme ).

PS : Sur le sens non assumé de l’art contemporain lire : du narcissisme de l’art contemporain Alain Troyas Valérie Arrault, et art morbide ? morbid art de Alain (georges) Leduc

3- un exemple de domaine hybride : la littérature  (qui est artistique dans son rapport esthétique au langage). Ce n’est pas une bonne question de demander si tel ou tel objet est ou non une œuvre d’art. La question devrait plutôt être : « quelle part d’art y-a-t-il dans cet objet ? ». Dans un objet produit industriellement cette part sera d’autant dissoute.

4 – Il peut m’être opposé ici ce qu’Yves Michaud (la crise de l’art contemporain – page 20) opposait à certains critiques de l’art contemporain. Je le cite   : « les difficultés conceptuelles soulevées par la notion de readymade qui constitue, pourrait-on dire, la transsubtantiation du XX siècle« . Ces esprits, « certes non médiocres, mais pas forcément équipés des outils pour le faire » auraient été incapables de se mesurer à cette difficulté philosophique majeure. Alors que dire d’un quidam encore moins capable comme moi !

Seulement pour que cette critique soit valable il faut admettre que cette « transsubtantiation » a eu lieu, que par sa magie l’urinoir est devenu une œuvre d’art. Effectivement, si cela est admis, le concept d’œuvre d’art devient bien difficile à cerner et il est difficile de savoir ce qu’il en reste ! Mais ce n’est alors pas seulement le concept d’œuvre d’art qui présente des difficultés, celui de transsubtantiation en pose d’au moins aussi redoutables. Il attend toujours ses philosophes !

5 – Citation de Alain (georges) Leduc : « ‘La fonction première de l’art est le divertissement’ affirmait péremptoirement George Maciunas (1932/1978) fondateur en 1961 de Fluxus à New York. Or la finalité de l’art, n’en déplaise à l’apparent consensus qui s’est fait, n’est pas de divertir, mais de ‘résister contre le cours du monde’ (Adorno)« .

Je dirais, quant à moi, que l’art peut bien divertir ou résister, mais il dit d’abord le monde et surtout le rapport au monde de l’artiste et à travers lui d’une société (ou d’une classe).

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Art contemporain et impérialisme

image 1En exposant un urinoir comme une œuvre d’art, Marcel Duchamp a voulu montrer que c’est le cadre institutionnel de la présentation qui fait l’œuvre d’art. On dit qu’il a agi ainsi par dépit parce que son tableau « nu descendant l’escalier » avait été refusé par le Salon des Indépendants à Paris. Peu importe ! La preuve est éclatante puisque le Salon des Indépendants de New-York expose l’urinoir : Marcel Duchamp est le directeur et un des membres fondateur du salon. Est œuvre d’art ce que lui et ses pairs intronisent comme tel. Duchamp récidive ainsi ce qu’il avait tenté avec un porte-bouteille et une roue de vélo. Comme se transformait en or tout ce que touchait le roi Midas, tout ce qu’il touche devient œuvre d’art.

J’ai même lu quelque part que ce ne serait pas Duchamp qui aurait trouvé l’urinoir. Il lui aurait été envoyé par une artiste qui voulait se payer sa tête. Décidément rétif aux vexations, il aurait retourné l’attaque en présentant « l’œuvre » comme de son cru. L’affaire se corse encore un peu quand on sait que l’urinoir en question a été perdu mais que la légende autour de cette affaire a obligé à s’en procurer un autre, puis comme tous les musées le voulait, on s’en est procuré un deuxième, puis un troisième. Personne ne peut dire aujourd’hui combien il existe d’urinoirs supposés intronisés œuvre d’art !

Tout cela devrait prêter à rire. Eh bien non ! C’est une affaire majeure parce c’est ce geste qui pose les prémisses de l’art contemporain. Comme le jeune coucou jette du nid les compagnons qu’il y trouve, l’art contemporain commence par assassiner l’art moderne. Et Duchamp était le mieux qualifié pour accomplir ce forfait. Il est installé aux États-Unis mais il vient d’Europe, de Paris même qui, avec son quartier Montparnasse, est la Mecque de l’art moderne et le haut lieu de son marché. Les États-Unis voudraient adjoindre l’hégémonie culturelle à la domination économique à laquelle ils aspirent. Ils doivent disqualifier Paris pour qualifier New-York, ils doivent invalider ce qui se fait à Paris pour mettre en avant ce qui se fait à New-York. Un transfuge est l’agent idéal pour une telle opération.

image 2Dans la guerre des classes, il n’en va pas autrement. La classe dominante doit disqualifier la classe dominée. Il lui faut montrer qu’elle est méprisable, socialement incapable, que c’est une classe dangereuse. Mais le mépris de classe passe mal…. Sauf quand il est le produit de la classe dominée elle-même. C’est le rôle actuel joué par le Rap. On présente comme de grands artistes des personnages qui éructent leur mépris d’eux-mêmes sur des rythmes binaires d’une pauvreté sidérante. A les entendre, la délinquance, la violence sont leur univers. Il est question de trafic et de prison. Ils sont ainsi les meilleurs agents de leur propre stigmatisation. Ils sont la preuve vivante que les banlieues sont des zones de non-droit et leurs habitants des paumés qu’il faut contenir ! Et cela marche d’autant mieux que d’autres se chargent de souiller l’environnement avec leurs « tags ». On ne trouvera nulle part de meilleur instrument pour détruire quelque chose que celui qui en est le produit.

Donc, il fallait un Duchamp pour invalider tout ce qu’avait produit l’art moderne dans le renouvellement de l’esthétique, dans les recherches formelles, dans l’exploration de nouvelles formes, de nouveaux champs de signification, dans l’utilisation de nouveaux matériaux et dans l’interrogation de l’art sur lui-même. Tout cela est invalidé d’un coup par un geste que toute une cohorte de gens intéressés se charge de magnifier et de répéter à l’infini. Quelle profondeur de vue et de réflexion ! Quelle réfutation bien argumentée et solidement fondée vraiment !

Comment ne pas voir combien il est inouï qu’un geste aussi pauvre que celui d’exhiber un urinoir en soutenant que c’est une œuvre d’art puisse être l’objet cent ans plus tard d’encore autant de commentaires laudateurs. Comme on en a jamais fini avec la démonstration que le communisme est la pire chose au monde, on en finit pas de démontrer que l’art européen est fini et que le temps est venu de « l’art contemporain » c’est-à-dire de la domination culturelle des États-Unis.

Il se trouve toujours en Europe quelqu’un pour prêter son concours au travail d’invalidation de l’art. Ainsi, nous avons vu dernièrement, parmi je ne sais combien d’autres, le plasticien Bertrand Lavier venir nous dire qu’une pierre posée sur un frigo peut être considérée comme une œuvre d’art. Car « On ne peut pas nier que c’est une sculpture. Il s’agit bien d’un objet posé sur un socle. Ça répond précisément à la définition élémentaire de ce qu’est une sculpture ». J’imagine le commentaire au stylo rouge qu’aurait valu une affirmation aussi bête dans la copie d’un lycéen du temps où j’avais à disserter sur des questions aussi difficiles que celle de l’œuvre d’art : je me souviens d’avoir rendu une copie plus que médiocre sur la question « le cinéma est-il un art ou une industrie ? ». Il me semble tout de même que j’étais allé un peu plus loin que la réponse : le cinéma est un art car il montre des images.

Pourquoi ne rit-on pas au nez de ce Bertrand Lavier ? Parce que le monde de l’art l’intronise comme « artiste plasticien » et qu’il est européen. Encore une fois, il faut un européen pour attaquer les bases de l’art européen et faire place nette pour les « plasticiens » venus d’outre atlantique comme Koons ou MacCarthy, qu’on nous sert aujourd’hui comme ce qui se fait de plus novateur en matière d’art contemporain. Ils dominent le marché de l’art, leurs œuvres sont titrisées pour être fourguées aux musées aux frais du contribuable.

image 3Mais revenons à cette affaire d’urinoir. Il ne suffit pas de vouloir invalider l’art moderne, encore faut-il le remplacer par quelque chose. C’est la phase décisive de l’opération et il a fallu l’abaissement et la ruine de l’Europe après la deuxième guerre mondiale pour la réaliser.

Dans les pays d’Europe de l’ouest, le communisme est prégnant même s’il n’est pas dominant. Il convient d’extirper la menace en menant une bataille sur tous les fronts. Il faut mener « bataille pour conquérir l’esprit des hommes ». En 1947, le gouvernement des États-Unis impulse la création d’un « congrès pour la liberté de la culture », qui sera chargé d’un programme culturel qui va durer vingt ans.

Dans le domaine des arts plastiques, il faut un artiste qui fasse pièce aux productions européennes. C’est Jackson Pollock et son « expressionnisme abstrait » qui vont être le fer de lance de l’attaque et c’est New-York qui sera la nouvelle Mecque de l’art. Ici, je donne la parole à Samuel Zarka et son « art contemporain : le concept » auxquels je dois toute ma science. Je me permets seulement d’inclure, entre crochets, quelques indications pour faciliter la lecture. Samuel Zarka est hélas un auteur parfois inutilement abscons : « L’industrie a financé l’érection de l’institution culturelle [le MoMA]. Cette étymologie [comprendre cette origine] détermine l’implication de la culture dans la guerre [économique et hégémonique]. A la déstructuration du commerce des galeries françaises à New-York fait suite la reconstitution d’un réseau tenu par de nouveaux marchands locaux. La promulgation de l’expressionnisme abstrait entraine une épuration esthétique dans les galeries, à commencer par les plus importantes. Les artistes produisant des pièces manifestement marquées par l’influence européenne sont révoqués par les galeristes. Les marchands fraichement installés, Leo Castelli notamment, s’intègrent au soutien logistique des expressionnistes. Le peintre Robert Motherwell propose une théorie de l’art états-unien. Pollock est mis en exergue aussi bien dans les revues de la haute bourgeoisie que dans les journaux à grands tirages. La presse relève et commente la « force » et la « spontanéité » de son style et de celui de ses pairs. Leur commune prédilection pour le « non-fini » par oppositions aux « finitions parisiennes ». Des prix sont remis, des colloques organisés. La production expressionniste passe l’Atlantique. Les expositions tournent » (1).

Tout cela aboutit à la mise en place de tout un ensemble institutionnel fait de galeries, de revues, de critiques, de marchands qui ensemble font de l’art un marché. Ce marché s’internationalise avec la création des foires internationales dont la première se tient à Bâle en 1971. Cela nécessite aussi évidemment une intense bataille idéologique qui est toujours en cours mais qu’aide dans un premier temps le plan Marshall. L’Europe réagit. En France se développe l’abstraction géométrique (Vasarely), puis l’abstraction lyrique et le tachisme. Les États-Unis y opposent l’action painting qui complète l’expressionisme abstrait. C’est le critique d’art Clement Greenberg qui développe l’armature théorique. On passe par la peinture chromatique ou quasi chromatique (Klein, Soulages). Vient le temps des coups de force, les États-Unis sont à l’attaque : hyperréalisme, Fluxus. Il faut submerger d’innovations: happenings, mail art, eat art, TV Bra for Living Sculpture. Mais le coup décisif qui emporte tout c’est le Pop Art. L’alliance de l’art et du capitalisme us est définitivement scellée. Le Pop Art rapproche l’art de la publicité, invente la production en série et la reproduction à l’identique de l’existant (présentée comme une parodie et une reprise du ready made). Le thème de la « critique de la société de consommation » l’inscrit parfaitement dans l’air du temps. La contre-attaque de l’Arte Povera italien échoue rapidement. L’innovation délire, bafouille, déborde, se perd dans le n’importe quoi, mais l’hégémonie de « l’art contemporain » est désormais assurée. Nous avons l’Art Minimal, le Land Art, l’Art conceptuel, le Body Art et les performances. Pour survivre il faut transgresser ; c’est ce à quoi on assiste aujourd’hui.

Même si on continue à vouloir le tuer complétement, l’art moderne européen est totalement subverti, renversé, écrasé, fini ! Mais cela se fait au prix d’un élitisme qui écarte le vulgaire, décidément incapable de suivre. Nous avons un art des masses et un art de l’élite, un art ségrégatif, mondain, liée à la haute finance internationalisée. Celui-là seul est réputé créatif, il est sophistiqué et cérébral. C’est un art autoréférentiel qui manie des signes mais dont le sens ne concerne qu’un entre-soi et ne peut pas être explicité réellement (tout comme la valeur des « produits dérivés » et surtout leur composition n’est accessible qu’à ceux qui les produisent et savent en tirer de substantiels profits).   Selon Alain Troyas et Valérie Arrault (du narcissisme de l’art contemporain – éditions l’échappée) aujourd’hui  tout est possible pour l’art contemporain mais  il n’en a pas moins un contenu  qui est celui de l’idéologie dominante : « Ce que fait l’art dit contemporain en qualifiant tout et n’importe quoi d’artistique – une tache, une boîte de conserve, un corps sanguinolent, des excréments –  est une négation radicale des codes et des règles, de la tradition et des critères de jugement qui, pourtant, imprègnent la plupart des consciences. Délivré des idéaux humanistes et de leur dimension progressiste, cet art épouse le projet du libéralisme libertaire, celui d’une classe sociale dominante, et non celui de tous. Celui d’un monde vide, où règnent le cynisme, l’opportunisme et l’égoïsme. Les pratiques artistiques qui y sont valorisées visent à bouleverser les comportements et les mentalités dans la jubilation d’une régression narcissique qui transgresse les interdits nécessaires à la construction de soi et à la vie en société. Tous les préceptes civilisationnels sont devenus des objets phobiques et des entraves insupportables à une création adepte de la subjectivité, du relativisme, de la spontanéité et de la jouissance. »  

A l’opposé nous avons un autre art, un art pour les masses qui s’en tient au ressenti à ce qui « plait bien » ! Dans ses meilleures productions, c’est un art du beau, un art des « beaux-arts » dont la forme la plus populaire est l’impressionnisme. La contradiction est maximale : c’est une espèce de situation révolutionnaire. L’art conceptuel s’en rend compte et fait le choix de rejeter le producteur hors de l’art. On peut désormais faire réaliser son « œuvre » par quelqu’un d’autre (à qui est dénié toute capacité créative) ou même s’en tenir au concept. En art comme dans la société, la classe ouvrière est réputée avoir disparu; elle est niée pour être mieux contenue.

Mais attention au retour du refoulé : face à la tendance à faire de l’art un absolu, à le placer en valeur transcendante indépendante de l’histoire politique ou sociale, ou à le réduire à la transgression qui en fait l’arme des luttes sociétales, parcellaires, loin de l’expression des travailleurs comme classe, le moment est venu de tenter un coup. La provocation serait de réveiller le « réalisme socialiste » c’est-à-dire un art qui ne fait pas de la créativité de l’artiste l’expression de son « génie » mais en fait l’expression de sa société, de son peuple et de sa classe, et se met à leur service. Qui oserait risquer une grande exposition d’art soviétique créerait sans doute la surprise. Ce qui est réputé le pire, ce qu’on voudrait définitivement in-montrable pourrait bien se révéler le meilleur. En voici un aperçu. 050 RUSSIAN 001image 5image 7image 4

 

1- le professeur d’esthétique à Paris 1 Marc Jimenez dit quelque chose de semblable dans « la querelle de l’art contemporain » (Gallimard édition folio page 193) : « tandis que l’Europe peine à se relever de ses ruines, ressassant des problèmatiques esthétiques quelque peu obsolètes du genre ‘l’abstraction est-elle oui ou non un académisme ?’, les États-Unis s’emploient résolument et activement à une conquête culturelle et artistique sans précédent dans leur histoire. »  Il ajoute (page 198) : « L’écriture esthétique de l’art américain ne va pas tarder. Ses présupposés sont déjà formulés dans leurs grandes lignes. Certes, ils sont de nature artistique : il s’agit de promouvoir une certaine idée du modernisme, en l’occurrence l’expressionnisme abstrait — style américain par excellence. Mais ils sont également idéologiques, et relèvent d’une stratégie artistique et culturelle délibérément mise au point par le pouvoir américain. Celui-ci n’exigeait-il pas, par exemple, dès le début des années 50, l’instauration d’un ‘plan Marshall dans le domaine des idées.’

C’est ainsi que l’historien du pop art, Henry Geldzhaler, ami d’Andy Warhol, peut déclarer en toute franchise : ‘Nous avons soigneusement préparé et reconstruit l’Europe à notre image depuis 1945, de sorte que deux tendances de l’iconographie américaine, Kline, Pollock et De Kooning d’un côté, les artistes pop de l’autre, deviennent compréhensibles à l’étranger.’

Aveu sans ambiguïté mais surprenant si l’on sait que les artistes du pop art entendent précisément réagir contre ce nouvel académisme officiel qu’est devenu l’expressionnisme abstrait. Mais qu’importe ! La théorie esthétique qui tend à dominer progressivement au cours des années 60 aux États-Unis s’élabore indifféremment et stratégiquement à partir d’expériences artistiques diamétralement opposées, voire antagonistes. »

Voir aussi le livre de Guilbaut (S), Comment New-York vola l’idée d’art moderne (1983), trad. fr., Nîmes, Editions Jacqueline Chambon, coll. Rayon Art, 1988