Le théorème de Néfertiti est une exposition actuellement visible à l’Institut du Monde Arabe. C’est une exposition ambitieuse qui n’attend pas seulement que le spectateur contemple les œuvres. Il s’agit de déranger son habituelle confiance. On lui présente dès l’entrée le buste de Néfertiti sur un mur vide, hors de tout contexte. Si loin qu’il soit du temps et de la civilisation qui l’a produit, il nous est familier. Est-ce parce que nous l’avons vu de multiple fois illustrant un livre, sur une gravure, ou sous la forme d’une petite statuette décorative à mettre sur une cheminée ou un bureau. N’est-ce pas aussi parce que c’est le buste d’une femme belle, jeune, séduisante et souveraine et qu’il n’y a pas de lieu, d’époque qui puisse y être insensible ?

L’ambition des commissaires de l’exposition va plus loin. Ce qui est exposé, ce n’est pas le buste de Néfertiti mais une photo de ce buste qui cadre le visage. Quelqu’un qui passerait trop vite pourrait omettre cette anomalie. Dans une exposition dont le nom même se réfère à Néfertiti, ce n’est pas son buste qui nous est montré mais la photo de ce buste. Cette substitution est en même temps une appropriation. Elle invite de spectateur à être en alerte à la fois sur ce qui lui est montré, sur la façon de le montrer, de le transporter de son origine ou de sa forme originale à celle qui est proposée. Dans la même salle se trouvent deux bras d’excavatrices, l’un jaune, l’autre rouge. Ils sont disposés pour former un signe hiéroglyphique. C’est une autre sortie de contexte, une autre forme d’appropriation. Mais peut-elle suffire à conférer une valeur artistique à ces deux objets. Cette fois c’est justement parce qu’ils nous sont contemporains, parce qu’ils appartiennent à notre monde, que leur présence en ce lieu devient incongrue et pose problème. Suffit-il qu’un artiste s’empare d’un objet quelconque, le plie à son intention, pour qu’il acquiert le statut d’œuvre d’art. Est-ce la signature de l’artiste qui fait l’œuvre d’art ? Sans doute pas puisque les antiquités égyptiennes qui nous entourent viennent de l’atelier d’artisans dont nous ne savons rien. Elles n’en sont pas moins reconnues comme des œuvres d’art.

La même question est posée comme une provocation sous la forme d’un pot de la période néolithique sur lequel l’artiste dissident chinois Ai Weiwei a inscrit le logo Coca-cola. La question est aussi celle du sens du geste artistique. S’agit-il d’ailleurs d’un geste artistique ou d’une provocation gratuite, d’une contestation d’autant plus facile qu’elle n’atteint pas ce qu’elle prétend viser. Je ne saurais pas répondre à ces questions ? Valent-elles d’ailleurs qu’on s’y attarde. Le principal intérêt de l’exposition est ailleurs : dans le dialogue entre des peintres ou des sculpteurs modernes avec l’art de l’Egypte ancienne. Se croisent les regards d’artistes venus de France ou de Belgique comme Van Dongen ou Giacometti avec ceux d’artistes égyptiens. Le regard du colonisé et le regard de celui, qui n’est pas le colonisateur, mais qui est en position de colonisateur. Il y a les œuvres avec lesquelles l’art européen dialogue mais il y a aussi celles dont l’Europe s’est emparée pour en faire des objets de sa culture. On ne peut pas éluder la question du pillage des richesses des pays conquis, de la vision de l’oriental qui autorisait ce pillage. Mais même le respect des œuvres appropriées et de  ceux qui les ont produites ne permet pas d’éluder la question de leur statut. Sont-elles les mêmes, ont-elles encore leur sens quand elles sont emportées loin de leur origine, qu’elles sont devenues étrangères à leur fonction ? Ne sont-elles pas comme des poissons hors de l’eau.

Ce pose ici la question de la muséographie, c’est-à-dire de l’organisation, de la composition, des musées. Comment le musée présente-t-il les œuvres ? Pourrait-il y avoir une façon plus respectueuse et plus fidèle de les montrer ? Il ne s’agit pas de répondre à ces questions mais d’inviter le visiteur à les avoir à l’esprit. L’art d’un commissaire d’exposition c’est de faire dialoguer les œuvres entre elles, de les confronter, de les opposer. De ce point de vue, il peut y avoir des expositions qui montrent des œuvres exceptionnelles, des œuvres somptueuses, et qui sont pourtant des expositions ratées. Il y a des expositions que le visiteur traverse comme s’il consultait un catalogue, comme s’il était invité à « aimer » ou ne « pas aimer » ce qu’il voit, comme si on le lui proposait à l’achat. Il y a  d’autres où, dans une illumination soudaine, le spectateur voit l’œuvre d’un œil neuf et avec une intelligence en alerte. Il y a de bonnes et de moins bonnes expositions et on est un visiteur en alerte ou apathique. C’est bon de le rappeler.

Voilà longtemps que je n’avais pas visité une exposition à Paris. Il faut trop d’attente pour ne faire qu’apercevoir quelques œuvres par-dessus les épaules de toutes sortes de bavards et de pédants. C’est frustrant, horripilant et pousse au meurtre. J’espérais qu’une exposition comme  « de l’Allemagne » attirerait moins les foules surtout à l’heure du déjeuner. Dans l’ensemble, cela s’est vérifié.

Mais cette exposition est difficile, en tout cas pour quelqu’un comme moi, qui ne sait quasiment rien de l’histoire culturelle allemande.  Peut-être les commissaires avaient-ils prévu le cas. Ils ont fait en sorte que l’on voit en entrant le célèbre tableau que nous avions tous dans nos manuels scolaires et qui représente Goethe dans la campagne italienne. Mais dès qu’on a franchi le seuil, s’en est fini des références familières. Nous voilà directement confrontés au mouvement artistique des « nazaréens ». Ces peintres du début du 19^ème siècle rêvaient d’un retour au moyen-âge pour l’ambiance et à  Dürer pour l’esthétique, c’est-à-dire à un empire germanique d’avant la réforme et à un art minutieux et d’inspiration religieuse. Ils se sont exilés à Rome et convertis au Catholicisme. Leur peinture a bénéficié aussi de l’influence de l’école italienne de la renaissance, leurs thèmes viennent du Nouveau Testament et la mythologie grecque. Leur style se voulait « primitif ». Ne me demandez pas leurs noms, je les ai déjà oubliés mais je sais que grâce à internet et wikipédia je pourrais les retrouver sans peine.

La confrontation directe avec ce mouvement qui tenait à la fois de la secte religieuse et du courant artistique, nous met directement dans l’ambiance allemande : un pays morcelé, divisé, qui venait tout juste d’être bousculé par la fougue napoléonienne et ne savait ni comment s’unifier ni comment retrouver sa paisible vie provinciale d’avant l’occupation napoléonienne. Dans cette ambiance l’art, la littérature et la philosophie tenaient lieu de politique. Tout ce qui ne pouvait pas être accompli dans la réalité, l’était dans l’idéal et dans l’art. Cette atmosphère d’agitation cérébrale romantique et d’impuissance politique m’était déjà connue par la correspondance du jeune Marx. Elle l’irritait au plus haut point et il la fustigeait sous le thème du philistanisme.

Mais cette peinture pouvait bien être « philistine », elle n’en est pas moins d’une grande beauté.  Elle  permet de donner un contenu à l’opposition du dionysiaque et de l’apollinien dont je pensais qu’ils étaient une invention nietzschéenne. Il semble que ce ne soit pas le cas et que la tension entre ces deux régimes esthétiques, entre ces formes de vie, était déjà un thème de la sensibilité allemande dès le début du siècle.

L’exposition se poursuit par le second temps de l’évolution artistique en Allemagne avec l’exaltation du sentiment national à la fois dans le paysage et dans l’architecture. La cathédrale de Cologne est ainsi un thème pour magnifier le génie allemand. C’est la plus haute cathédrale d’Europe et j’ai appris que sa construction, qui avait été interrompue au moyen-âge, a été achevée dans le cadre de ce mouvement artistique. On comprend mieux en voyant les magnifiques représentations de cette cathédrale, l’importance singulière qu’avait pour Nietzsche la redécouverte du caractère « allemand » de la cathédrale de Strasbourg à l’occasion de l’occupation de l’Alsace par les troupes de Bismarck. Celui qui fustigeait les  allemands était lui-même allemand jusqu’à la moelle.

Une autre chose apparait dans la peinture de paysage : c’est la volonté de dépasser l’opposition du beau et du sublime. Cette ambition n’a de sens qu’en référence à l’esthétique Kantienne. Elle est par conséquent, elle aussi, très allemande. Les peintres, dont j’ai également déjà oublié le nom, ont su combiner dans leur peinture une connaissance claire de la géologie et de la formation du paysage et un subjectivisme qui le recompose et le transfigure. Un thème majeur était celui des racines, de l’arbre poussant sur un tumulus, symbole d’une Allemagne régénérée en trouvant sa substance dans son passé lointain. Une autre façon d’exprimer la même aspiration se voit dans des tableaux dont les thèmes viennent du folklore et du conte. Le style en est encore une fois « primitif » c’est-à-dire qu’il affecte de traiter la perspective et les postures des personnages à la manière de la peinture du moyen-âge.

J’ai appris, en voulant voir ce qui s’écrivait autour de cette exposition, qu’elle donnait lieu à une polémique dénonçant son caractère tendancieux et réducteur. Elle reprendrait « tous les clichés du voisin sombre et romantico-dangereux ». Autrement dit, elle aurait cherché à prouver que le nazisme était le destin de l’Allemagne.

Pourtant, cette exposition fait bien apparaitre une rupture avec l’art de 19^ème siècle, romantique et réactionnaire, nationaliste et irrationaliste mais qui restait étranger à l’idée de violence, et à la haine aussi bien de soi que des autres. La rupture qui est mise en évidence est plutôt celle de la guerre quatorze. Après la guerre, la peinture représente la mort, les blessures, la douleur, la violence, la démence. Elle est volontairement déstructurée. Le contraste est absolu entre un tableau comme celui de la première salle représentant « Apollon parmi les bergers » et un tableau de la fin. Dans le premier, les corps sont sains et puissants, la peau est claire et pleine de vie. Dans le dernier les corps sont flasques et maladifs. Ils ont la peau terne, marquée, presque bleue. Les regards sont vides. La démence n’est pas loin. Le thème de l’enfer se répète et s’amplifie. Ce qui se montre, c’est bien une Allemagne déjà nazie comme celle qu’évoque un film comme « le ruban blanc ». Mais il y a la guerre entre la première Allemagne et celle-ci.