L’exposition du musée du Louvre  essaie de saisir à sa source, à son tout début,  ce grand mouvement d’essor artistique et de civilisation qu’a été la Renaissance : à Florence dans la première moitié du XVème siècle. Nous sommes avant la chute de Constantinople (1453) et avant la prise de Grenade, c’est-à-dire avant cette reconfiguration des zones d’influence des grandes religions et des cultures. Nous sommes aussi avant l’invention de l’imprimerie. Les modes de pensées changent mais avec une extrême lenteur. D’abord  du XIIIème au  XIVème siècle, chez les artistes, les sculpteurs en particulier, de façon confuse puisqu’ils innovent en tournant leurs regards loin dans le passé, vers l’antiquité grecque et romaine et en se détournant des productions récentes qui ont marqué la floraison du gothique. Ce mouvement de retour à un passé mythifié et de détournement de l’art récent se retrouve dans sa forme dans la période moderne quand les artistes se sont tournés vers les arts primitifs, les masques océaniens ou africains en particulier, pour s’opposer à l’art académique et fonder ce qui est devenu l’art moderne.

Ce premier ébranlement dans les références artistiques est rappelé dans la première salle de l’exposition. Autour du « cratère des talents », une œuvre romaine très connue et appréciée des artistes florentins, se trouvent réunies des œuvres florentines encore d’expression gothique mais dont les thèmes reprennent les figures sculptées sur le cratère.

Si le mouvement amorcé du XIIIème au XIVème siècle s’épanouit vivement à Florence dans les premières décennies du XVème siècle, c’est sans doute parce que Florence est une république depuis trois siècles. La ville est gouvernée par un Conseil où siègent les membres des familles praticiennes. Elle connait un fort développement économique et voit l’apparition des premières compagnies de change.  Au début du XVème siècle, Florence est peut-être la cité la plus peuplée d’Europe. Elle est tournée vers le monde et veut s’embellir pour marquer son prestige. Ce mouvement est illustré par l’exposition de deux bas-reliefs du Sacrifice d’Isaac exécutés pour le concours lancé par la ville. Si leur composition s’inspire de la sculpture antique, les figures restent de style gothique.

L’ambition de la cité est illustré par un second symbole : la coupole de la cathédrale, qui permet de constater que l’essor artistique s’accompagne de celui des techniques de l’ingénieur. La maquette originale, parfaitement conservée, est en bois. Elle illustre la révolution architecturale et technique qui a permis la disparition des contreforts des monuments gothiques et l’édification d’un dôme de 45 mètres de diamètre et de 53 mètres de haut, le plus grand du monde, dont la forme s’inspire du Panthéon antique construit à Rome en 27 avant JC. Cette coupole est constituée d’anneaux de pierres de taille décroissante qui absorbent la poussée exercée sur les murs. Une coque interne le deux mètres d’épaisseur stabilise toute la structure. A chaque étape de l’exécution du projet, le comportement de l’édifice a été observé et corrigé au niveau suivant. La pensée mise en œuvre par l’architecte mêle une réflexion théorique sur la poussée et la contrepoussée à un empirisme qui s’appuie sur la précision des mesures. On assiste aux premiers moments d’élaboration d’une science de l’architecture.

La salle suivante permet de constater l’évolution du langage plastique : statues de saints et de prophètes aux vêtements au drapé romain et à la physionomie toujours plus expressive mais considérée par la critique comme encore gothique. Chaque saint, chaque prophète se reconnait à ses attributs finement sculptés. L’individu commence seulement à poindre et à s’extraire de sa gangue mythique. Ainsi, le saint Matthieu et le saint Louis de Toulouse se font face et l’hymne à la jeunesse perce dernière l’hymne à la foi.

Le passage à un âge nouveau est attesté par la présence d’un nouveau thème : les angelots ou « Spiritelli ». Ils témoignent d’une vision du supranaturel ou du divin qui se libère des craintes et des tourments de l’âme de l’homme du moyen-âge. La grâce de l’enfance apparait mais il faudra encore quelques décennies avant qu’elle soit délivrée du poids du péché originel. La religion est encore tournée vers le morbide comme en témoigne les nombreux coffres à reliques finement ouvragés.

Peu à peu le culte de la vierge à l’enfant efface celui des reliques. La salle suivante est consacrée aux peintures sculptées sur ce thème. La féminité de la vierge apparait toujours plus éclatante et l’enfant Jésus est toujours plus charmant et joueur. L’intimité du sentiment est évoquée pour la première fois. C’est la vision que l’homme a de lui-même qui se modifie. Nous sommes, rappelons-le, dans la cité de Pétrarque et de Dante.

La pensée évolue aussi dans sa capacité à saisir l’espace. La peinture imite d’abord le volume de la sculpture. On voit le premier tableau qui met en œuvre la perspective mathématique. Les spécialistes trouveront sans doute cela absurde mais il m’a fait penser à Chirico. On voit ainsi que la perspective calculée pour les monuments est doublée d’une série de nuages dans le ciel au volume décroissant. Cet artifice donne un air moderne au tableau. Pour saisir l’évolution de la perspective, il faut voir les œuvres. On ne peut d’ailleurs que conseiller d’aller voir cette exposition mais surtout en faisant bien attention au fait que ce n’est pas une collection d’œuvres qui est montrée mais l’évolution des conceptions artistiques et des modes de pensées telles que l’art les met en œuvre.